Художественная жизнь Колымского края продолжительнее жизни его творческого союза. Дата возникновения Магаданского отделения Союза художников РСФСР - 1962 год. Следы же изобразительной деятельности, первых художественных интересов обнаруживаются здесь уже в 30-х годах. Обживалась тогда Колыма в суровых не только природных, но и социальных условиях.
Однако, несмотря на их полное противопоказание искусству, оно, подобно стланику на мерзлоте, тронулось в рост. Об этом тогда никто специально не заботился, но с непостижимой живучестью творческие побеги пробивались к свету из плодородной почвы человеческой души. Она, униженная, растоптанная вместе со своим носителем, рвалась в полет на крыльях творчества. Стихийное бытование искусства в любительской форме в 30—50-х годах — пролог к возникновению союза художников-профессионалов. При такой точке отсчета художественная жизнь области значительно удлиняется.
Ранние из известных нам фактов творчества на Колыме связаны с гулаговской системой. Как ни была она бесчеловечна, ей был необходим все же какой-то минимум культуры. Требования к искусству как средству воспитания «нового человека» заставляли выискивать художников среди заключенных: больше взять их было неоткуда. С другой стороны, заказчик-гулаговец был шестеренкой государственной машины уничтожения, небезопасной даже для него самого. Он умел и смел требовать от работ подневольного творца соответствия лишь одним официальным установкам. Поэтому искусство 30-х годов на Колыме не могло не быть специфическим по духу и отражению действительности.
Самым ярким образцом подконтрольного творчества 30-х годов стала серия картин о строительстве Колымской трассы, созданных около 1937 года. Ни одно из полотен не подписано. Такая анонимность — следствие социальной приниженности зэка-художника в рабовладельческой по сути системе Дальстроя. Автор этих картин — художник с Украины Виктор Алексеевич Светличный. Конечно, в лагерных условиях он не мог отразить трагическую правду жизни репрессированных. Он поневоле был проводником официозной точки зрения на колымские страдания как на «ударный труд на стройке социализма», как на «перековку» человека с пережитками прошлого в «настоящего советского человека». И картина, созданная под присмотром гулаговского ведомства, для непосвященного отражает как бы свободный труд первооткрывателей. Меньше всего художник пытается выявить собственное отношение к изображаемым событиям. Все видимое он целиком переводит в безличный жанр коллективного «отчета перед партией и народом» о достижениях на производстве в духе газетных реляций первых пятилеток.
Точно так же творили и другие живописцы-зэка. Н.Л. Билетов, например, свидетельствует: «В один из дней (1939 года — В.К.) меня и старика художника ...посадили в кузов грузовика и повезли в Магадан (из лагеря — В.К.). Как оказалось, там собрали художников из разных лагерей. Был устроен конкурс рисунков, по которому отобрали четверых; в их число попали Иван Пархоменко, Виктор Трухачев, Сергей Рейхенберг и я. Нам надлежало увековечить в живописи знаменательное в истории Колымы событие: зимой, в ненавигационное время, в бухту Нагаева пришел «сталинский», как его называли, караван судов с различным оборудованием; вел караван ледокол «Красин». ...Мы сделали десятки этюдов, затем перешли к живописи маслом. Подписать готовые работы нам запретили... Все четыре картины были выставлены в Магаданском краеведческом музее...».
Гулаговские страницы истории магаданского искусства сравнительно недавно приоткрылись нам в именах и произведениях. Они еще ждут своего внимательного прочтения. Среди фамилий художников, мало что говорящих современному магаданцу (К. Алферов, Н. Гришищев, Г. Данилов, В. Лузан), встречаются весьма теперь известные. Оказывается, в 30—40-х годах здесь отбывал срок искусствовед Георгий Вагнер, впоследствии лауреат Государственной премии СССР, выдающийся исследователь древнерусского искусства. Шесть лет работал сценографом в магаданском театре осужденный на восемь лет ИТЛ Василий Шухаев, яркий представитель неоакадемизма 10—20-х годов, после реабилитации — заслуженный деятель искусств Грузинской ССР. С 1941 по 1947 год оформлял спектакли в театре зэка Эрик Валентинов, позднее заслуженный художник РСФСР.
В 1936 году в Магадане создается книжное издательство «Советская Колыма». Для оформления книг откомандировали из-за колючей проволоки художников Валентина Антощенко-Оленева и Исаака Шермана. Таким образом в 30—40-х годах Магадан, нимало не заботясь о культивировании художественной жизни, получал художников, так сказать, «импортным» порядком. Помимо этапированных с «материка» прибывали вольнонаемные специалисты разного профиля. Среди них немало было художников-любителей. И вот их-то бесхитростное творчество «для себя» время от времени востребовалось тоже. Именно любители-самоучки представили работы на первую в истории Севере-Востока Колымскую художественную выставку 1939 года. Всего в 40—50-х годах в Магадане прошли четыре подобные выставки в рамках смотров художественной самодеятельности.
Однако история магаданского искусства 30— 40-х годов — цепь случайных, разрозненных фактов, многие из которых минули, как бы не отметившись в истории и общественном сознании. И только с середины 50-х годов положение дел заметно меняется. Изобразительное искусство в Магадане ускоряет ход своего развития и получает организующий стержень, постепенно превращаясь в искусство общественно значимое и ценное. Такой поворот произошел после XX съезда КПСС. Теперь магаданская художественная жизнь формируется уже в обстановке хрущевской «оттепели». Как только началась реабилитация, в городе выкристаллизовался коллектив художников, потенциально способный к профессионализации в искусстве, к организации в сплоченный творческий союз.
Управление культуры образованной в 1953 году Магаданской области начинает курировать местных художников. Его представитель — Л.Е.Тимашева, личность незаурядная, стала одним из инициаторов ряда последовательных перемен к лучшему. В июне 1955 года состоялось организационное собрание, на котором было решено провести первую областную выставку. В связи с подготовкой к ней при Доме народного творчества создается вечерняя студия рисунка и живописи для всех желающих, объединившая около сорока человек. Руководил ею В.И. Антощенко-Оленев. Уже в феврале 1956 года в фойе городского кинотеатра «Горняк» состоялся творческий отчет студийцев, а в начале апреля было создано объединение художников под эгидой управления культуры. С 5 декабря того же года начинается отсчет областных художественных выставок: в помещении Дома культуры строителей 139 самодеятельных и профессиональных художников представили более 650 работ. Широчайший либерализм допуска в экспозицию всех желающих любого уровня подготовки характерен для первых пяти подобных выставок. Сто участников как минимум было вполне обычным явлением. Тогда же вовлекаются в активный выставочный оборот произведения народных мастеров-косторезов с Чукотки, начинается творчески продуктивный процесс взаимовлияния разных художественных миров и творческих систем. Он станет со временем родовой чертой магаданского искусства, придаст ему оригинальность и своеобразную неповторимость.
Месяцем раньше, в ноябре 1956 года, магаданцы впервые представили свое искусство за границами области — в Иркутске, на выставке «Сибирь и Дальний Восток». Именно тогда Москва заметила новый очаг художественной жизни в России, а местные живописцы впервые смогли сравнить уровень мастерства свой и представителей регионов с куда более давними традициями художественной культуры. Работы семерых магаданцев все были этюдного характера, вещами, идущими от «нутра», а не от солидной академической подготовки. Но тем не менее что-то в этих холстах обратило на себя внимание. В результате решением правления Союза художников СССР от 12 августа 1957 года в Магадане было предложено учредить оргбюро по созданию областного отделения Союза художников РСФСР. 20 ноября общее собрание эту организационную группу выбрало.
Чтобы создать самостоятельную профессиональную организацию, необходимо было иметь кандидатов в члены Союза, а затем определенное количество его членов. И этот, обычно затяжной, путь прошли художники области на удивление быстро. В начале 1957 года девять из них были приняты правлением Союза художников СССР кандидатами. Это живописцы В.И. Антощенко-Оленев, Н.И. Гетман, И.Е. Гриценко, В.Г. Косогоров, Н.И. Ларин, А.В. Лукьянов, скульпторы Р.А. Мингалеева, М.М. Ракитин, искусствовед Л.Е. Тимашева. Позже к ним присоединился Д.А. Брюханов. Он, а также скульпторы Ким Ин Хо и М.М. Ракитин стали в 1960 году первыми в городе членами Союза художников СССР. Вместе с чукотскими косторезами, также членами Союза, они образовали заветную десятку.
Теперь по уставу стало возможным создание Магаданского отделения Союза художников РСФСР. Промежуточным этапом на пути к его возникновению было образование в апреле 1959 года Магаданских художественно-производственных мастерских от Якутского отделения Художественного фонда РСФСР. Но уже скоро магаданцы организационно отделяются от Якутии. Учредительное собрание местных художников 27 апреля 1962 года положило начало областному творческому союзу. После этого события меняются облик и характер областных выставок: начиная с 1964 года они представляют исключительно работы членов Союза и его творческого актива.
Оформительские заказы от города, предприятий, прежде всего в виде наглядной агитации, творческие заказы, договоры на работы «под выставки» с Министерством культуры РСФСР дали возможность целой обойме художников жить на средства от художественного труда. В результате в Магадане впервые сложились благоприятные условия для профессионализации в сфере изобразительного искусства и включения его в контекст общероссийской художественной жизни.
С появлением разветвленной сети коммуникаций периферийность как синоним заведомой отсталости от лучших образцов современного творчества в центрах все меньше становилась неодолимым объективным препятствием. В Магадане с его фактически «островным» положением по отношению к Большой земле это проявилось особенно наглядно. Творчески активному художнику теперь легче было преодолеть барьер отдаленности. Для этого как раз в начале 60-х годов создаются основательные предпосылки. Одна из них — институт зональных выставок — пролог к республиканским и всесоюзным экспозициям. Такая поэтапная система отбора вовлекла художников-магаданцев в круговорот художественной жизни страны, направляемой из центра.
В целом развитие магаданского искусства на профессиональном уровне происходит в границах заключительного тридцатилетия истории искусства советского. Будучи его неотъемлемой частью, произведения местных художников не могли не отражать тем, образов, идеалов, художественных подходов, идейного осмысления истории и современности, типичных для всего советского искусства. Плоть от плоти национального русского искусства, в добротной его классике и художественной педагогике магаданцы изначально имели фундаментальную опору, особенно благодаря прибывшим выпускникам художественных училищ и вузов. И эта преемственность наложила определенный отпечаток на их работы.
Барьер высоких требований к творчеству магаданские художники впервые преодолели в 1960 году, когда на республиканской выставке «Советская Россия» Д.А. Брюханов и М.М. Ракитин представили Магадан в столице. Состоялось «включение» творческих сил города в общероссийский художественный процесс. И это не было случайной удачей. Затем последовало умножение побед на выставках самого высокого ранга. В 60-х годах заявили о себе также Н.И. Гетман, А.С. Макаров, Ю.И. Панюшев, П.С. Попов, Л.А. Серков, В.И. Удовенко. Вместе с уже упомянутыми их можно считать поколением «отцов-основателей». Они первостроители местного отделения Союза художников РСФСР, их работами оно обретало творческий авторитет в регионе, признание в стране.
Отметим особое, явно ведущее положение графики в Магадане на рубеже 50—60-х годов. В ней были взяты первые по большому счету творческие высоты. Раньше всех преодолел их Д.А. Брюханов. Его творчество было созвучно эстетике обновляющегося тогда советского искусства. Основные достижения художника связаны с книжной графикой. Линогравюра, черная тушь и гуашь — вот техника его работ. Четкий отбор — только необходимое и ничего лишнего, аскетическая контрастность черного и белого — его излюбленный изобразительный прием. Первым в Магадане условность изображения он сделал приемлемой нормой.
Подавляющая часть работ Д.А. Брюханова — иллюстрации к чукотским, эвенским, эскимосским, якутским сказкам. Именно в фольклорном материале, сочетающем поэтическую выдумку и реалии аборигенного быта, художник явил нам неповторимое авторское своеобразие. В фольклоре он нашел гармонию первозданной наивности и чистоты чувств людей — детей природы и перенес ее в образный строй оформления книг В. Ятыргина, В. Кеулькута, Ю. Рытхэу. Д.А. Брюханов творил, исходя из фольклора, образ бытия народов Севера. Чукчи, эскимосы, эвены оставались в массе своей охотниками, зверобоями, оленными пастухами-кочевниками. Черты «потерянного рая» патриархальной древности открывали европейцы у таких этносов. И именно эти черты сформировали облик большинства произведений Д.А. Брюханова. В них есть доля идилличности: он избирательно дал отрадное, лучшее, поэтически приподнятое, что было в жизни аборигенов.
Художественно интересно претворилась она также в оформлении книг А.С. Макаровым и Ю.И. Панюшевым, причем они пошли дальше Д.А. Брюханова в поисках адекватности стиля художественного воплощения северному материалу, в открытии исконно народных приемов изображения. Они одними из первых, когда необходимо, творчески претворяли архаические приемы, мотивы гравировки на моржовом клыке, резной скульптуры, народного орнамента и прикладного искусства аборигенов. Оформление «Эскимосских этюдов» Ю. Анко, «Солнечной Северянин» М. Фроловой, «Вот они какие» 3. Лихачевой, «Кто это?» А. Кымытваль были первыми удачными экспериментами магаданских художников по обретению художественного языка, соприродного «северному содержанию».
Не поколением, а скорее второй волной предстают начиная с середины 60-х годов И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, В.И. Кошелев, И.С. Метальников, В.Н. Мягков, В.А. Троицкая. Их имена и работы олицетворяют искусство 60—70-х годов с его смелостью проб и дерзаний, с новой живописной формальной эстетикой, неотделимое от искусства шестидесятников. Они восстановили распавшуюся в 30—40-е годы связь с другими, помимо передвижничества, традициями отечественного искусства. Полнозвучный и выразительный цвет, эмоциональная открытость, откровенное обнаружение личного отношения к миру — все это вместе с романтикой мироощущения и искренностью вызывало ответное чувство. Собственно, благодаря им художественное искусство в Магадане впервые взяло на вооружение передовые для того времени средства образной выразительности. Именно в это десятилетие магаданские художники преодолели верность исключительно натуральности изображения, понимаемой как единственная правда в искусстве, перестали избегать условности. Острая выразительность возобладала над трезвой изобразительностью. Именно среди шестидесятников мы обнаруживаем великолепных художников-сценографов, первых в Магадане монументалистов, мастеров книжного оформления.
60-е годы отмечены повсеместным сильнейшим тяготением к монументальности не только как к жанру живописи, но и как к современному признаку советского искусства вообще. Быть современным означало тогда владеть укрупненно обобщенной формой, держаться вне бытовизма, видеть человека в масштабах судьбы и истории, общества и коллектива. Эта творческая тенденция стала знамением времени. Она же и породила так называемый «суровый» стиль 60-х — начала 70-х годов. Картина В.И. Удовенко «Бригада зверобоев», к примеру, отличный его образец.
Определенной гранью своего творчества оказались причастными к нему И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, И.С. Метальников, В.Н. Мягков. Все они — первые в Магадане молодые художники с вузовским образованием. Их появление на «краю света» вызвано было общим для тогдашнего молодежного искусства романтическим порывом, пафосом освоения невиданного доселе в отечественном творчестве. Негласно северные и восточные окраины страны объявили «свободной территорией» проб и поисков молодых в искусстве. На правах первооткрывателей экзотических тем они предлагали новые образные решения и подходы. Вот такими открытиями нового стали монументальные картины В.Н. Мягкова, И.П. Васильева, Т.Д. Дидишвили «Чукотская баллада», «Чукотский праздник», «Праздник чаата». Все три полотна — всеохватное изображение национальных праздников, воспринимаемых как целокупный образ духовного космоса народа, как момент корневой связи поколений через народную культуру и обычаи.
При такой установке, естественно, появилась потребность в картине-панно, станковом аналоге настенной живописи, где действуют закономерности изображения живописи монументальной. Время, совсем как в эпосе, теряет линейность течения и актуальность, пространство — трехмерную эмпирическую определенность, действия героев — личностный характер; герои не столько живут сейчас, сколько пребывают пред лицом вечности.
Своеобразный вариант подобного видения северной темы с точки зрения вечности дал В.И. Кошелев. Серии офортов «Спортивные игры Чукотки» (1971), «Земля и Море» (1972) стали тогда своего рода кульминацией в поисках поэтически обобщенных подходов в рассказе о Севере. Эти два цикла — яркий пример культурного взаимодействия коренного и пришлого этносов, творческого импульса, воспринятого русским художником из иного художественного мира. Архетипом формального строя его офортов, их образного кода в показе народной жизни послужила чукотская гравировка на моржовом клыке. Чукотский мастер вдоль по клыку ведет плотную запись разновременных событий, нанизывая одно изображение за другим. В.И. Кошелев не сымитировал буквально наивный реализм гравированных изображений — он воссоздал его на основе эстетики нашего времени. Получилась органичная, народная по духу форма для рассказа о жизни Чукотки. Герой серий — чукотский народ в целом. Художник изумляюще соединил черты вечности и современности, величавой саги и озорного рассказа. Совсем по Брейгелю, он сопрягает бескрайнюю панораму и занимательную деталь. Жизнь в работах В.И. Кошелева видима двояко: на уровне быта и в измерениях бытия, переходящего в теплоту бытового жанра. Оптимизм, душевное и телесное здоровье, радость полнокровного бытия даны художником в идеально высокой степени как проявление веры в чукотский народ, еще способный противостоять трудностям.
Эта инерция широкого обобщения и видения жизни приводит к появлению в городе первых произведений монументального искусства. Собственно, только с 60-х годов оно превращается в распространенный в стране вид творческой деятельности. И Магадан не стал исключением. И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, И.С. Метальников, В.Н. Мягков причастны к крупным работам в названном виде искусства. Это монументальное панно «Первооткрывателям и первостроителям Колымы и Чукотки» (1968), витраж «Строители коммунизма» (1970), мозаика «Труженики моря» (1972), фреска «Трудовые ритмы Севера» (1975).
Со дня возникновения в 1938 году Магаданскому музыкально-драматическому театру постоянно требовались художники для оформления постановок. В результате в 30—40-х годах он стал местом притяжения, как правило насильственного, живописцев из числа заключенных. За этот период через его штат прошла группа из восемнадцати оформителей сцены. Среди них встречались высокопрофессиональные мастера, заложившие крепкие традиции искусства театрального оформления в Магадане (Э.Э. Валентинов, Л.В. Вегенер, Г.А. Шлосманис, В.И. Шухаев).
А в 60—70-х годах Т.Д. Дидишвили, В.К. Колтунов, В.Н. Мягков образовали иную по творческим установкам генерацию театральных художников города. В их работах впервые театральное оформление приобретает черты и свойства сцено-графии. Художник создает теперь не только обрамление и фон для актерского действа, но и в немалой степени становится соавтором режиссера в создании синтетически-целостной образной формы спектакля.
Вышеназванные художники вошли в магаданское искусство под знаком освоения художественных качеств монументальности, укрупненной образности, внесли в искусство Северо-Востока проблематику творчества ведущих центров того времени, вывели Магадан на стрежень общесоюзного русла развития искусства.
В середине 70-х годов художники Магадана достигли в главных параметрах творчества среднероссийского уровня живописно-пластической и образной культуры. Доказательством правильности этого наблюдения служат, в частности, диплом Д.А. Брюханова за оформление книги «Сказки народов Северо-Востока» на международной выставке книги в Лейпциге (ГДР), приобретение серии графических работ «Спортивные игры Чукотки» В.И. Кошелева Государственным Русским музеем.
Тогда же возникла следущая волна художников, примерно близких по возрасту. Н.Б. Бызов, В.Т. Прасков, B.C. Цирценс, можно сказать, первые русские художники-аборигены на Северо-Востоке. С самого начала творческой деятельности, кто по обстоятельствам жизни, кто по рождению, были они связаны с Чукоткой или Колымой. В.А. Истомин, Е.В. Мелешкин, С.В. Новоселов творчески реализовались исключительно в темах Севера.
В этом можно убедиться и на примере работ Н.Б. Вызова. При общении с его полотнами невольно возникает убеждение: он едва ли не самый русский из всех художников-магаданцев по самовыражению в искусстве. Как никто, он одержим воплощением в творчестве коренного свойства национального классического пейзажа — душевности. Сразу ощущаешь, что мастера от Саврасова до Сергея Герасимова «поставили» ему глаз и направили кисть. Но начал-то он свой творческий путь в Уэлене.
И здесь обозначилось небезынтересное противоречие. Природа Чукотки — это мир суровых состояний, нелегких взаимоотношений ее с человеком; душевности в ней заведомо меньше, чем, к примеру, в Подмосковье. Иные художники вправе посчитать, что душевность не самое главное в заполярной природе, что ею можно пренебречь. Но Н.Б. Бызов старается во что бы то ни стало найти и отразить таящиеся все же в ней трогательность, ее близость к человеку. В безлюдных северных пейзажах не чувствуешь щемящей тревоги одиночества: все они наполнены ощущением присутствия художника, ярко выраженной теплотой его отношения к природе. Подлинный художник пейзажей настроения, Н.Б. Бызов во всем идет от импульсивного порыва, всегда во власти момента. Художественная образность его произведений прежде всего эмоциональная.
Несколько иного склада пейзажи B.C. Цирценса. Перводвигатель его творчества — любовь к Чукотке. Он, подобно аборигену, смотрит на нее теплым, приветливым взглядом. Он пишет Чукотку главным образом летнюю, осиянную незаходящим солнцем полярного дня. Мы видим простор цветущей тундры с горами у горизонта, яранги, фигурки аборигенов, оленей. Людской обиход как бы намечен пунктиром в просторном ландшафте. Время остановилось. Природа и человек пребывают вне потока событий, слиты величаво воедино, как в древнем эпосе. Сокровенная связь B.C. Цирценса с этой землей обнаружилась в замечательном цикле натюрмортов «Уходящая Чукотка. Душа вещей» (1977). Все они содержат изображение старинных рукотворных предметов из патриархального прошлого. Сегодня их вытеснили изделия конвейерного производства. На фоне этой бездушной массовости вещи из светлого, как оказывается, прошлого вопиют об утрате традиционного прикладного искусства аборигенов, олицетворяющего культурную преемственность тысячелетней их истории от самого неолита.
Примечателен в этой группе и Е.В. Мелешкин, художник-акварелист из Усть-Омчуга. Среди его работ выделяются листы особого образного строя. В них он дает необычную интерпретацию техники акварели, противоположную привычным представлениям о ней, как о радостном, упоительном для глаз зрелище. Пластика его работ насыщена непомерной тяжестью. Через все листы проходит гнетуще печальный тон обреченности. Е.В. Мелешкин использует шкалу исключительно мрачно-темных отношений цветов. В результате природа экспрессионистски психологизируется, переиначивается по творческой воле художника. Драматический строй акварелей рождается из трудного для души общения с болезненной темой: окрестности Усть-Омчуга — земля с гулаговским прошлым, над которой витает трагическая память о лагерях, смертях, безвестных могилах.
В.А. Истомин развил и поднял на уровень высокого профессионализма станковую графику, создав содержательные циклы литографий, офортов, линогравюр, шелкографий, разнопланово отразивших современные традиции и быт чукчей, события на Чукотке в историческом прошлом. В 1988 году он пишет замечательный проницательным психологизмом цикл портретов национальных типов чукотского народа.
У этой группы художников ярко выявилось своеобразие творческих задач, решаемых только здесь, на колымской земле. Мы имеем в виду тему Севера, разные грани ее воплощения. Дело в том, что Магаданская область — место соприкосновения славянского этноса и народностей Севера, пришельцев-переселенцев и аборигенов. Одни здесь сравнительно недавно, другие — тысячелетия. Внедрение и укоренение первых на Северо-Востоке с 30-х годов необратимо и кардинально изменило обстановку вокруг коренного населения. Сегодня можно говорить о вполне сложившемся культурном симбиозе пришлого и коренного этносов. В нем каждый, играя свою роль, извлекает пользу из взаимодействия. Эта экспансия магаданских художников в темы жизни народов Чукотки усиливается отсутствием творческого противостояния в изобразительном искусстве коренных народов. Потребность их в художественном самовыражении пока, видимо, удовлетворяет скульптура из кости и гравировка по моржовому клыку. Станковая живопись и графика не вызывают у них желания дать свое истолкование северной темы средствами этих видов искусства, и до сих пор это область русского творческого осознания.
Особенно очевидно взаимодействие проявилось в феномене резной скульптуры и гравировки по клыку моржа. В этих видах искусства первыми широко реализовали свои творческие способности прославленные чукотские мастера. Рядом с чукчами уже в 30-х годах трудились русские.
В 60-х годах в Магадане открывается сувенирная фабрика. Авторами создаваемых там произведений становятся выпускники прикладных отделений художественных училищ. Ю.И. Гусев, А.С. Дикарев, Е. П. Крамаренко, А.И. Макаров, В.А. Помазков, В.И. Сабкалов, А.В. Семенов, так же как живописцы и графики Магадана, берут за основу своих работ реалии жизни народов Севера. При этом возникшая магаданская школа малой пластики взяла высокий уровень эстетической требовательности. Молодые мастера слишком честолюбивы, творчески активны, чтобы довольствоваться пассивной имитацией под «чукчей». Их произведения были в самом общем похожи на работы национальных мастеров содержательными мотивами, приемами пластики. Но типологически они воспринимались как вполне своеобразные творения, возникшие из иного видения мира Севера, из другого источника эстетических представлений.
Точно так же магаданские станковисты выделялись на всероссийских выставках своим истолкованием северной темы. Романтика, героика будней, пафос противостояния человека и природы определяли суть этой темы тогда. У большинства приезжающих на время Север запечатлевался в сознании как край экстремальных ситуаций. Эпическая монументальность преобладала в интерпретации пейзажа высоких широт, магаданские же художники живут здесь долгие годы, и северная природа день за днем открывается им в подробностях всевозможных состояний. Вот почему в пейзажах магаданцев есть раскованность и любовное общение с природой.
С середины 80-х годов в Магаданской организации Союза обозначилось разделение и по возрастному и по творческому признаку. Разумеется, творческая молодежь обитала вокруг и внутри союза и раньше, в общем разделяя кредо старшего поколения. В условиях гласности произошла коренная перестройка художественной системы, расширился спектр восприятия жизни, добавились новые углы ее преломления в искусстве. Магаданская живопись обогатилась за счет молодых разнообразием творческих точек зрения.
Если попытаться выявить, в чем разница установок художников разных поколений, то она, видимо, сведется к следующему: В.А. Истомин, Ю.А. Ко-ровкин, В.Н. Мягков, П.С. Попов, В.Т. Прасков, В.И. Удовенко, B.C. Цирценс при всем их различии творят в границах объективной природной нормы; В.И. Беляев, И.П. Доний, К.Б. Кузьминых, А.В. Пилипенко, А.И. Саган остро субъективны. Каждый идет своим путем, но при этом все в одном направлении: они не довольствуются корректно выдержанной достоверностью, правдоподобие склонны заменять условностью. Это воспринимается как знак перестроечного времени.
Едва укоренился творческий плюрализм, в Магадане, как и повсюду, обратились к усвоению многогранной живописной культуры XX века. Ярлыки идеологической неполноценности некоторых ее традиций уже никого не пугали. Но, главное, у молодых художников нет опьянения вседозволенностью ради приобретения модного авангардистского престижа. Наоборот, необычные приемы изображения оправданы у них творческими целями. Думается, что верная любовь к материалу родной северной жизни убережет их от безжизненности чисто лабораторных упражнений.
Показателен пример К.Б. Кузьминых. Он получил солидный задел впечатлений от общения с прикладным искусством народностей Крайнего Севера, работая в научных экспедициях по изучению его на Чукотке. Когда К.Б. Кузьминых освоил абстрагирующие приемы изображения, опорой его в абстракционизме стала орнаментика, знаковая система северных народностей. Это принесло ему успех и признание. В листах шелкографии, затем в холстах он использовал лейтмотивом парафразы на неолитические знаки из праистории чукчей. Но «абстракционизм» неолита — это всегда сгусток смысла, идеограмма космоса, зримое свидетельство способности человека к размышлению о мире, гармонизируемом мыслью. Вот почему так внутренне жива, декоративна и архитектонична абстракция К.Б. Кузьминых, кристально прозрачная, проницаемая и доступная восприятию каждого. Смотреть ее — большое удовольствие: она вобрала в себя уже некогда найденную первоискусством пропорциональность и гармонию.
В.И. Беляев, так же как и другие художники его поколения, проявил интерес к древней чукотской изобразительной традиции. Одним из первых он ввел в творческий оборот магаданского искусства петроглифы Пегтымеля. В бесписьменной до XX века истории чукчей наскальные изображения Пегтымеля — зримое свидетельство творчества пращуров чукчей и древнейшего проживания этноса на этой земле. Побывав на Чукотке в 1989 году, познакомившись с укладом жизни аборигенов, В.И. Беляев задумал «современность» и «древность» осмыслить как нечто целое, день нынешний представить продолжением прошлого. Как же этот метафизический замысел осуществляется?
В листах серии «Петроглифы Пегтымеля» первый план занят шкурами моржей, растянутых для просушки на распорках станка. По краям в проемах видны яранга, сопка, море, тундра, линия горизонта. Но вот на больших шкурах, как на обрывках скал Пегтымеля, из таинственной глубины цвета будто протаивают силуэты пегтымельских моржей, нерп, байдар, оленей, китов, охотников. Жизнь чукчей эпохи неолита вплетена удивительно органично, художественно убедительно в день сегодняшний. В трех измерениях вполне реального пространства чукотского поселка на берегу океана вдруг ощущается поистине четвертое измерение — исторического времени.
А. В. Пилипенко в творчестве последних лет не причастен к реалиям жизни Севера. От реализма как мировоззрения он перешел к чистейшей художественной метафизике, какой является в сущности сюрреализм. В работах этого художника ярко проявилась растущая предубежденность молодого поколения против прямого контакта с реальностью. Испытываешь чувство неуверенности, пытаясь дешифровать «сюжеты» работ А. В. Пилипенко. Сюжетосложение у него алогичное, близкое к развитию действия в театре абсурда. Все, что запечатлевается на холстах, никак не соотнесено с логикой и правдой повседневности. Их художественно-образный строй как бы рождается из тех пластов души, сознания, памяти, где осознаваемое и подсознательное, точно знаемое и ассоциативное, мысль и чувство клубятся нерасчлененно, создавая затейливые новообразования. Для этого художника характерно странное сочетание явной наглядности и столь же очевидной фантастичности. Сюрреализм А.В. Пилипенко отличается удивительным и редкостным качеством — утонченным лиризмом. Благодаря мягкости колористического строя, напевности сгармонированного света, спокойным очертаниям в холстах царит музыкальный тон, мечтательная задумчивость. Люди, животные, вещи выглядят у художника не активными деятелями, а статичными знаками потаенных внутренних смыслов.
К этому же поколению принадлежат А.А. Артемов, И.М. Валиахметов, И.П. Доний, К.Д. Косницкий, Н.И. Косницкая, B.C. Фентяжев, С.Д. Шумилин. Условно год их творческого рождения — достопамятный 1985-й. Они вошли в искусство в условиях ненормальной по недавним советским меркам свободы творчества. И в то же время смолоду они встретились с художественным рынком, когда картины стали предметом купли непредсказуемым покупателем.
Коллектив Магаданской организации Союза художников РФ вместе со всеми художниками страны прошел период мучительной адаптации к новым социальным условиям. Закончилась одна историческая эпоха, когда возник и возмужал этот творческий союз, началась другая. Появились новые имена: А.В. и В.В. Мягковы, В.В. Похилюк, О.В. Прегнер, О.Н. Хорошилов. Это внушает обоснованные надежды на будущее изобразительного искусства на Северо-Востоке России.
ВИТАЛИЙ КАНДЫБА, искусствовед
Художники Колымы. Магаданский Союз художников
